Main logo small

Публикации / 1 декабря 2012

Вступительная статья

Инесса Орлова

Илья Сергеевич Глазунов является величайшим русским художником нашего времени, творчество которого широко известно и любимо не только в России, но и за ее рубежами. В Москве в июне 2010 года, в который раз в биографии художника, состоялась персональная выставка в Центральном выставочном зале «Манеж». На этот раз в связи с 80-летним юбилеем. Каждая выставка этого великого художника является событием. На своей юбилейной выставке Илья Глазунов показал около 100 новых работ, среди которых главное место занимало монументальное историческое полотно «Раскулачивание» (3,6х8,0 м).

Седовласый, но исполненный неиссякаемой творческой энергии и со свойственной ему в жизни и творчестве любовью к России – к ее многовековой героической и многострадальной истории, Илья Сергеевич Глазунов как всегда потряс зрителей глубиной своего замысла. Маститый и известный своими монографиями по истории русского искусства доктор искусствоведения В.С. Манин так отозвался об этой картине: «В картине «Раскулачивание» (2006 – 2010 гг.) воплощена народная эпопея. Картину можно было бы назвать народной драмой или трагедией… Исключая произведения В. Сурикова, в русском искусстве не встречается такого серьезного и драматического произведения.

Картина источает энергию. Такое впечатление проистекает из реального движения людей, пересекающихся взглядов, внутреннего и внешнего противостояния двух классов, сражений согласных и несогласных с политикой раскулачивания, напор и сопротивление людей, веры и безверия, волнения и тревоги и еще много факторов, организующих воплощение драмы русской жизни на рубеже 1920 – 1930-х годов. Если есть на земле реализм, то картина «Раскулачивание» одно из значительных его проявлений».

Картина в самом деле впечатляет своей трагической и жизненно-наблюденной правдой. Зритель как будто сам становится участником тех страшных дней тридцатых годов, когда великое в своем социальном и национально-духовном значении русское крестьянство, искусственно разделенное большевиками на кулаков, середняков и бедняков, насильно загонялось в колхозы. Как прекрасно было изображенное художником зажиточное и процветающее село, раскинувшееся где-то на берегах могучей русской реки, – красота золотой осени и первого выпавшего снега навеки нарушена пылающим костром из икон, криками конвоиров и такой разной по характерам многоликой толпой крестьян и ее реакцией на трагедию геноцида, который обрушился на русский крестьянский мир. Еще до того, когда начинаешь вникать и осмыслять трагическую суть происходящего, поражаешься красоте цветового решения многофигурной и такой сложной по замыслу композиции. Невольно вспоминаешь слова В.И. Сурикова: «Есть колорит – художник, нет колорита – не художник». Все картины Ильи Глазунова – столь разные по своему замыслу и воплощению – всегда поражают своим цветовым решением – колоритом.

Центр картины – лежащий на большой расколотой храмовой иконе Матери Божией Одигитрии седовласый убитый священник, за ним на ступенях храма трагическая фигура пожилой женщины со скорбно-воздетыми к небу руками, напоминающая своим жестом фигуру Марии Магдалины иконы XV века северного письма «Положение во гроб». Над убитым священником тяжеловесная фигура работника ГПУ. По его лицу понимаешь, что он родился в такой же деревне, что он такой же крестьянский сын, запропагандированный и призванный революцией. Справа от убитого священника – комиссар. Он с усмешкой смотрит на нас из серебряного оклада иконы «Спаса Нерукотворного», которая, очевидно, уже горит в костре. Дьявольская улыбка комиссара словно говорит: «Теперь я ваш Бог». А вокруг горящих икон водят хоровод приехавшие раскулачивать «сознательные» пролетарии из города, держащиеся за руки с напуганно-остервенелыми жителями деревни. Символичен образ беременной женщины с маленьким ребенком на руках, которых тоже хотят затянуть в этот жуткий хоровод. Какое будущее ожидает родившихся и не рожденных детей в этом пламени, уничтожающем старый мир? Вот мальчик, словно ища спасения, залез на одну из столетних берез, а под ним кипение переживаний и взаимодействий многоликой толпы. Уже ждет эшелон вагонов для перевозки скота, куда конвоиры гонят колонну крестьян, обреченных на высылку в сибирскую тайгу или далекий Север.

Какая виртуозная сложность композиции, как хочется рассматривать эти чудесные лица стариков и детей, как трогательно прижалась в ужасе девочка к своему отцу, одному из самых запоминающихся образов в этой многофигурной картине.

Илья Сергеевич рассказывает, что «задумал эту картину еще будучи студентом во время своих странствий в трюме волжских пароходов. На всю жизнь осталась в памяти красота древнего Углича, Плёса, Кинешмы, Романова-Борисоглебска и Ярославля. В окрестных деревнях я с восторгом рисовал еще сохранившиеся тогда и пережившие столь много лица русских крестьян и таких белоголовых деревенских детей. Я вспоминал тогда на Волге свое довоенное детство, где с матерью и отцом после великолепия петербургских дворцов, Эрмитажа и Русского музея моя детская душа поражалась красоте озер, шумящего леса и словно прижатых небом к земле русских изб в деревнях под Лугой и на берегах могучего Волхова под Великим Новгородом. После кошмара ленинградской блокады я с двенадцати до четырнадцати лет, чудом спасенный от голодной смерти и бомбежек, провел на берегу озера Великого в деревне Гребло Новгородской области. Шла война, в деревне мужчин не было, и мы – дети работали на колхозных полях, мне довелось даже быть подпаском колхозного стада. А в зимнюю стужу по замерзшему санному пути озера Великого мы за несколько километров ходили в школу в село Кабожа, где была на холме разрушенная церковь, а мои новые товарищи по сельской школе рассказывали со слов родителей, какие богатые и красивые ярмарки бывали в этом селе и скольких людей выслали во время коллективизации и как пожгли иконы огромной, словно городской, кабожской церкви, сверкающей золотом куполов и иконостаса.

Уже нет на свете деревни Гребло, как и многих когда-то многолюдных русских деревень, названных врагами России «неперспективными». Что может быть страшнее безлюдных с черными глазами окон когда-то могучих деревень, в которых сегодня нет жителей! Они беспощадно свидетельствуют о геноциде великорусской России; и как больно бывает видеть, когда наши деревни заселяются выходцами из Средней Азии и Кавказа.

В своей картине «Раскулачивание» я хотел показать столь родные мне образы русского крестьянства, жившего тогда в многолюдных и богатых селах. Должен добавить, что если бы не узнал и не полюбил быт русской деревни и тогда еще сохранившийся тип русских крестьян, живущих, словно в серебряных от дождей и ветров, крепко сколоченных избах с древними ликами угодников Божиих в красном углу, то не написал бы этой картины. Образы той ушедшей деревни донесли до нас многие великие русские художники XIX века от А.Г. Венецианова до С.Ф. Колесникова и К.И. Горбатова. И поистине солью земли являются землепашцы. Еще в давние проарийские времена великий пророк Зороастр говорил, кто сеет хлеб – тот сеет святость. Великорусскому крестьянскому сословию нашего Отечества Россия обязана своей мощью бытия, в основе которого был неисчерпаемый источник благополучия нашей державы. А ведь только на рубеже XIX и XX веков русское общество начало осознавать всю мощь и величие искусства русского крестьянства от древних былин, православного иконописания, спасенного от реформ Петра, до несказанной красоты национального костюма разных губерний и самобытной музыкальной культуры, пронесенной нашим крестьянством через многие века. Знаменитый философ Фридрих Ницше, не любивший славян и русских, обронил: «Каждый великий народ имеет великие песни. Но почему же русские имеют великие песни?» После октября 1917 года русским национальным костюмом стал тюремный ватник, а великое народное творчество было растоптано идеологическими агитками. А в новой России уныние колониального шоу-бизнеса соревнуется в своей пошлости с авангардным трюкачеством инсталляций, словно стараясь навсегда изничтожить родники русской национальной культуры.

А сколько ужасающей правды о времени раскулачивания и организации колхозов я узнал на русском севере в Вологодской и Архангельской областях, а также в заволжских деревнях Нижнего Новгорода, когда в 1960 году переехал в Москву и работал над собраниями сочинений П.И. Мельникова-Печерского. Но в советское время невозможно было и мечтать о картине, посвященной геноциду русского крестьянства. Многим памятно или известно по советской периодической печати, как многие мои картины снимали с выставок идеологически-бдительные худсоветы Союза художников СССР: «Мистерия ХХ века» (1977 г.), «Дороги войны – 1941 год» (1957 г.) «За Ваше здоровье!» (1976 г.), «Возвращение блудного сына» (1977 г.), «Гимн героям» (1984 г.) и другие. Я так рад, что наконец воплотил свой давний замысел о гибели русского крестьянства – «Раскулачивание». Много творческих сил я отдал этой монументальной картине и счастлив, что смог ее показать в 2010 году на своей юбилейной выставке».

Картину Ильи Сергеевича Глазунова можно сравнить с великими романами русской классической литературы. И.С. Глазунов убежден, что «вершиной русского и европейского реалистического искусства является многофигурная картина, которая может быть сравнима только с романом в литературе, а в музыке с симфонией. «Что» и «как» определяет содержание и решение реалистической картины. Реализм в искусстве есть отражение объективно существующего Божьего мира и выражает понятия добра и зла, где поле битвы – сердце человека. Творческий язык художника должен быть понятен всем зрителям. Благодаря мастерству художника, в основе которого лежит серьезная академическая школа, помноженная на духовные идеалы христианской цивилизации, на ее греко-римской основе создаются великие произведения искусства, выражающие свою эпоху. А что останется потомкам от искусства XXI века? В наше время мы с возрастающей тревогой наблюдаем, как неискусство выдается за искусство, и обмануто-обворованный «демос»-народ – а это мы с вами – не приемлет так называемого «современного искусства». Поэтому еще и еще раз повторю слова Врубеля: «Только реализм родит глубину и всесторонность». Искусство высокого реализма понятно всем. Почему же так называемое современное искусство, будучи столь непонятным современникам, называется современным. Я убежден, что только реализм является подлинным демократическим искусством и всегда современен».

Илья Сергеевич Глазунов родился 10 июня 1930 года в Петербурге, переименованным за шесть лет до его рождения в Ленинград. Его отец – историк и экономист Сергей Федорович Глазунов. Мать – Ольга Константиновна, урожденная Флуг, дед которой К.К. Флуг посещал с художником П.А.Федотовым классы Императорской академии художеств, а прадед, известный историк и социолог К.И. Арсеньев, был воспитателем царя-реформатора Александра II.

В своей автобиографической книге «Россия распятая» историк, художник и мыслитель И.С. Глазунов рассказывает читателю о своих взглядах на искусство, историю России, о своём становлении художника, о своих предках, о страшных днях блокады Ленинграда, когда от голода погибли почти все его родные, отец и мать. Ледовая дорога через Ладожское озеро стала воистину дорогой жизни для будущего художника, где в деревенской глуши Новгородской области Илья находился в эвакуации с февраля 1942 два с половиной года. Как только была снята блокада, четырнадцатилетний Илья Глазунов возвращается в сентябре 1944 г. в свой родной город и поступает в среднюю художественную школу, находящуюся на четвертом этаже бывшей Императорской академии художеств на берегу Невы у двух сфинксов, привезенных из древних Фив. «Я не знаю, как сложилась бы моя судьба, если бы я не родился и вырос в самом красивом городе мира, бывшей столице Российской империи Санкт-Петербурге, с великолепием Эрмитажа и столь строгого в своей классической простоте Русского музея. Я видел как из руин после войны возрождается родное для меня Царское Село. Мой дед Федор Павлович Глазунов был его почетным гражданином, а моя бабушка работала в госпитале, которому покровительствовала императрица Александра Федоровна, а санитаром был Сергей Есенин. Несмотря на послевоенную разруху, жизнь учеников и студентов академии отличалась жаждой познания и духовной причастности к поколениям великих русских художников, стесавших за два с половиной века ступени академических лестниц. И когда я ныне смотрю на студентов основанной мной в Москве в 1987 году Российской академии живописи, ваяния и зодчества, я все более ценю годы учебы моего опаленного войной поколения, которое так отличалось своей волей к знаниям и стремлением к совершенству в искусстве от во многом обворованного и зачастую лишенного понимания своей причастности к искусству великой России, поступающих учиться будущих студентов. Но, несмотря на хаос и подмену подлинных духовных ценностей на ложные, рационализм материального плена, не оскудела талантами русская земля.

Художники-преподаватели, памятуя о том, что школа – это крылья, называют первый курс годом «реанимации», в результате которой первокурсники становятся молодыми художниками, осознающими свое высокое призвание быть художником. Очень важна практика студентов в Санкт-Петербурге, где они копируют старых мастеров в Эрмитаже, стараясь постичь тайны их мастерства. Но главное – это работа с натуры, в основе которой лежит строгий рисунок, красота цветовых отношений. То, что я получил от своих учителей, я бережно храню и стараюсь передать студентам нашей академии, где вот уже более двадцати лет являюсь ректором».

Рассматривая работы ученического периода Ильи Глазунова, с трудом веришь, что будучи еще юношей молодой художник мог обладать таким мастерством передачи натуры в живописи и рисунке. Небольшие альбомные рисунки, например, запечатлевшие древний приволжский город «Кинешму» (1950 г.), «Плёс. Торговые ряды» (1950 г.), портретные рисунки стариков, детей и женские образы, удивительные своим ощущаемым сходством, свидетельствуют о феноменальном таланте молодого художника. Прекрасны его пейзажи маслом – «Пейзаж со стогами. Луга» (1949 г.), «Весна под Лугой» (1949 г.) и многие другие мотивы полюбившегося молодому художнику города Плёса, где много десятилетий назад жил и работал столь любимый им И. Левитан. Ощущается связь и любовь И. Глазунова с Союзом русских художников. Его работы, написанные в Плёсе в 1951 году, пронизаны солнцем, богаты цветовой гармонией и колористически точно передают состояние грустно-тревожных сумерек. А сколько солнечного зноя на раскалённой дороге одной из улиц старого Плёса. Их роднит верная передача натуры и колористические решения разных по своему настроению пейзажей, напоминающие о том, что молодой художник успешно учился у русских художников конца XIX – начала ХХ века.

О портретах тех лет можно сказать то же самое: мастерски переданная натура, тонкая живописная лепка формы, глубокий психологизм образов и острота сходства, в которые веришь благодаря их проникновенному реализму. Голова старика крестьянина на зеленом фоне, по типажу словно сошедшая с картин передвижников, и такое скорбное лицо на портрете пожилой женщины, написанное под влиянием старых мастеров в 1951 году – год поступления И.С. Глазунова на первый курс Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Ряд портретов тех лет говорят об изучении молодым художником техники старых мастеров: подготовка гризайлью, мощные прописи цветовых отношений, сочетающиеся с тонкими лессировками. Свидетельствует о мастерстве художника портрет девушки («Женский портрет», 1955 г.) в желтом платье с мягкой и уверенной лепкой лица, где темные волосы, темные глаза и силуэт тёмной ленты, несмотря на свою близость по тону, разнообразны по цветовому звучанию и образуют с серым жемчужным фоном удивительно изысканное и благородное колористическое решение. Но Глазунов уже в те годы в своих работах не только художник, владеющий колоритом, но и блестящий рисовальщик, который за свою работоспособность пользовался в академии уважением, был образцом неистово работающего и жаждущего совершенства молодого художника, о чем пишет в своих воспоминаниях его сокурсник Олег Еремеев, ставший впоследствии ректором Института им. Репина. Он с восхищением говорил о самозабвенной работоспособности студента Глазунова, который привозил, в отличие от других, сотни рисунков и этюдов после летней практики.

В учебнике рисунка, изданном в 1970 году издательством «Искусство», среди рисунков великих мастеров от Леонардо да Винчи до Карла Брюллова помещен также учебный рисунок «Руки», исполненный сангиной, где в левом углу листа подпись «Илья Глазунов, 2-й курс».

Еще на студенческой скамье молодой, но уже мастер, ощущал, как и некоторые его друзья, тиски лжи, которые сковывали идеологическим диктатом социалистического реализма свободное творчество и индивидуальное видение мира. Как пишет в своей автобиографической книге «Россия распятая» Илья Глазунов, он внял совету И.Н. Крамского, данному молодому Илье Репину: уединиться и выразить себя в полной мере своих сил в задуманной работе. Глазунов, запершись в своей крохотной комнате на Петроградской стороне на улице профессора Попова, решил выразить то, чем была наполнена его тревожная и навсегда одинокая после пережитой трагедии ленинградской блокады жизнь, когда он остался одиннадцатилетним мальчиком сиротой. Все послевоенные годы учебы он без остатка отдавал свои душевные силы и энергию священному для него познанию искусства, о чём свидетельствуют его дневники, напечатанные в книге «Россия распятая». Еще будучи студентом, он был так далек от помпезных картин партийного социального заказа как, например, «Штурм Зимнего», «Сталин у больного Горького», «Въезд на новую квартиру», «Прием в комсомол», «Ленин в Смольном», от бесконечных парадов и ликования по поводу перевыполнения плана ударниками труда.

Началом творческого пути Ильи Глазунова стали работы «Последний автобус» (1955 г.), «Ленинградская весна» (1955 г.), и, словно страницы поэтического дневника, звучала тема любви и затерянности человека в современном городе. «Последний автобус» с глубоким поэтическим волнением раскрывает нам будни города: одинокий образ девушки, словно с зовущими глазами, грустен и романтичен. Под тусклой лампочкой ночного автобуса женщина-кондуктор считает медяки, а на последнем сиденье одинокая пара, видимо, едет из гостей: он спит, склонивши голову на руки, а она зевает. За окном полутемного автобуса холодная мгла ночного города. Необычайно сложен и звучен красный цвет зимнего пальто у современной незнакомки, чей образ так взволновал художника. Мы с уверенностью можем сказать, что эта небольшая по размерам картина 60х100 см, ныне находящаяся в Одесском художественном музее, является шедевром в творчестве молодого художника, нашедшего свой индивидуальный путь не только в русском, но и европейском искусстве ХХ века. «Последнему автобусу» предшествовала такая небольшая по размеру, но такая большая по заложенному в ней осмыслению правды окружающей жизни «Ленинградская весна» (1955 г., 40х30 см).

В своей книге «Россия распятая» Илья Глазунов рассказывает: «Для начала я взял маленький холстик 40 на 30 сантиметров и приступил к работе, чтобы написать картину щемящей радости прихода весны в послевоенный Ленинград, мечтая выразить языком живописи то, что меня волновало. Глухая стена дома с одним маленьким окном под крышей, выходящим на Большой проспект Петроградской стороны… Тонкие, чахлые деревца с зелеными огоньками нежной листвы, посаженные на месте разбомбленного дома. Кто из нас не видел старых людей, подолгу сидящих на скамейках в маленьких ленинградских сквериках? Весеннее солнце пробуждает в них воспоминание о пережитом, о далекой юности, о счастье жить, перенеся блокаду и столько утрат. У ног их играют дети, а лужи отражают бездонную синеву небес.

Я долго трудился на натуре и дома, стараясь передать свой замысел, сосредоточить все внимание на главном. Глухая стена, молодое деревце, к которому привязана веревка с сохнущим на весеннем солнце бельем, лицо старой женщины поднято вверх навстречу тёплым солнечным лучам – позировала мне тетя Ася, в углу детская головка, как яркий цветок, контрастный черной одежде пожилой женщины. Мне хотелось сконцентрировать все внимание на ее лице… Живая реальность интересовала меня не просто в своем жанровом бытии, а в ее скрытой поэзии. Я был влюблен в живописную фактуру стены старого дома, в глубокую легкость небес, в золотистый свет дрожащего воздуха, в холодные рефлексы теней…

Когда я принес свою новую работу в академию и показал ее профессору Зайцеву, тот спросил: – Ну и что ты этим хотел сказать? – Ленинградская весна. – Это не весна и тем более не ленинградская. Для Ленинграда что характерно? Летний сад. Парк Победы, ЦПКиО, а ты какие-то задворки раскопал и называешь это Ленинградом. <…> Весна с молодостью ассоциируется, с материнством, вон у нас сколько картин на эту тему написано. Посмотришь на такую картину и жить хочется. А уж если старуху взял, так хоть бы детворы побольше дал».

Такую же негативную реакцию вызвали у руководства Института им. Репина тех лет графические работы Глазунова «Блокада» (1956 г.), «Ушла» (1956 г.), «На лестнице» (1956 г.), «На мосту. Ссора» (1955 г.) и даже такое насыщенное по цветовой гамме лирическое произведение «Утро» (1956 г.).

Несмотря на отрицательное отношение к своим ныне широко известным работам, созданным еще на студенческой скамье, Илья Глазунов ощущал, что избранный им путь в искусстве сделал свободными его творческие устремления, и он неустанно работал не только в академической мастерской профессора Б.В. Иогансона, но и у себя дома, оставаясь наедине с собой.

Следует отметить, что в своих графических работах Илья Глазунов в конце 50-х годов обращается к новой технике, которой до него фактически не пользовался ни один художник. Этот материал, напоминающий прессованный уголь, изготавливался только в СССР и назывался черный соус. «Соус, – поясняет Илья Сергеевич, – это удивительный материал, которым некоторые наши художники пользовались, разводя водой, как акварелью. А для меня его божественный черный тон звучал, как звук органа, от нежнейшего «pianissimo» до мощной силы «crescendo», напоминая своей нежностью и мощью токкату Баха, дающий художнику необычайные возможности. Великий учитель русских художников от В. Васнецова до М. Врубеля П.П. Чистяков учил, что в тоновом рисунке должна быть растяжка тона от белой точки до черной. Ну и, разумеется, окрашенный тон есть живопись. Для меня, как для художника, был самым счастливым тот день, когда я открыл все богатство соуса, сочетаемого с сангиной и пастелью. Большинство моих графических работ – образы русской классической литературы и портреты – исполнены именно в этой технике». И действительно, виртуозные портреты французских актеров парижского театра Жана Вилара (1955 г.), равно как и первые иллюстрации 1956 года к роману Ф.М. Достоевского «Идиот», «Князь Мышкин», «Настасья Филипповна», «Рогожин», исполнены художником черным соусом с добавлением цветной пастели. Глубок по своей психологической характеристике образ знаменитого петербургского писателя и историка Н.П. Анциферова – автора столь любимых художником книг: «Душа Петербурга», «Петербург Достоевского». С какой свободой и легкостью исполнен соусом портрет Лили Яхонтовой, поэтессы Ксении Некрасовой, портрет Ф.М. Достоевского среди громад петербургских наемных домов, с их униженными и оскорбленными жителями. Илью Глазунова привлекают также образы «Бесов», кажущиеся ему столь современными и по сей день. Но, безусловно, особое место занимает его лирический цикл «Любовь» (1955 г.), «Двое» (1956 г.), «На скамейке» (1957 г.), «Старый двор» (1956 г.), «Первый снег» (1956 г.), «Вечерний Ленинград» (1956 г.) «Метель на Петроградской» (1956 г.) и другие. В жизни художника, когда ему исполнилось двадцать четыре года, произошла во многом определившая его жизнь встреча с юной Ниной Виноградовой-Бенуа, которая стала его женой. Сам художник так описывает эту встречу: «… Однажды вечером, после изнуряющего рабочего дня, я шел по коридору нашей академии с моими неизменными друзьями Рудольфом Карклиным и Колей Бу- рейченко. У раздевалки мы заметили юную девушку. Поразило ее удивительно благородное, чистое лицо, напомнившее образы Перуджино и Джованни Беллини. «Прямо не лицо, а лик Мадонны», – восхищенно произнес, не попадая в рукава пальто, мой друг Коля. Я, робея перед чистотой ее серо-голубых глаз, сказал: «Мы первый раз видим вас в академии». И, разглядывая ее портфель и скромное бордовое пальтишко, с непонятным волнением смотря в ее глаза, услышал простой и вежливый ответ: «Нет, я не первый раз здесь – я занимаюсь в вашей библиотеке, она гораздо лучше нашей, университетской». Чувствуя, что она намеревается сдать пальто в гардероб и уйти, я заспешил с вопросами: «А на каком факультете вы учитесь? И как вас зовут?». Все также спокойно, без всякого жеманства она удовлетворила мое любопытство: «Зовут Нина. Учусь на первом курсе исторического факультета, на искусствоведческом отделении». «А кто ваш любимый художник?» – спросил я. Она словно ожидала этого вопроса и сразу ответила: «Уистлер и, конечно, наши «мирискусники».

В 1955 году написан с таким удивительным мастерством портрет «Нина». Художник с любовью передает нежность и хрупкость своей юной жены. Портрет сдержан и тонок по колориту. Светло-жемчужный тон так гармонирует с зеленым свитером и темно-красным беретом, а серо-голубые глаза, смотрящие на нас, придают красивому лицу Нины выражение нежности и грусти. Особенно трогателен по своему образу графический портрет Нины 1954 года в шубке, в котором художник любуется нежной девической красотой и чистотой своей будущей жены. На протяжении всей своей жизни И.С. Глазунов писал разные по состоянию и колористическим особенностям портреты жены. Восхищает портрет Нины Александровны Виноградовой-Бенуа, написанный в 1980 году, находящийся в Государственной Третьяковской галерее. Глядя на этот монументальный и одновременно очень интимный портрет, невольно вспоминается и объясняется тот факт, что Илью Глазунова с начала 60-х годов и по сей день приглашают писать их портреты короли, президенты, премьер-министры и деятели культуры Европы, Америки и Азии. Но к этому мы вернемся позже.

В 1956 году в Праге проходил международный конкурс молодых художников и студентов. Руководство Института им. Репина должно было, отобрав лучшие работы студентов, послать их в Прагу на конкурс, потому что в 1957 году в июне в Москве в павильонах парка культуры им. Горького должна была открыться первая за долгие десятилетия международная выставка изобразительного искусства. Единственным обладателем Гран-При стал тогда никому неизвестный студент из Ленинграда Илья Глазунов, представивший на конкурс работу «Поэт в тюрьме». В узком колодце тюремного двора на вечернюю прогулку вывели понуро бредущих по кругу заключенных, и только один из арестантов, подняв голову вверх, влажными от восторга глазами смотрит на гаснущее в небе в лучах заката облако и полет ласточек.

Илья Сергеевич вспоминает, как его пригласили в Москву в комитет молодежных организаций поздравить и предложить организовать выставку в Центральном Доме работников искусств (ЦДРИ). Руководство ЦДРИ, куда входили знаменитые музыканты, актеры, певцы, звезды балета Большого театра, способствовало тому, что в феврале 1957 года открылась первая выставка Ильи Глазунова. На ней было представлено 80 работ молодого художника, созданных вне учебной программы ленинградской академии. Многие и ныне здравствующие зрители сравнивали выставку Глазунова со «взрывом атомной бомбы», разрушившей идеологию казенных выставок социалистического реализма. Во время обсуждения выставки для «штурмующих» здание ЦДРИ зрителей была вызвана конная милиция. Выступления были страстные, восторженные в защиту Глазунова и его мужества, впервые в истории советского искусства дерзнувшего выступить против политической лжи социалистического реализма, восхваляющей деяние партии и правительства. Выставку Ильи Глазунова активно обсуждала западная пресса, подчеркивая, что 26-летний художник из Ленинграда ниспровергает официальную идеологию советского искусства. Например, газета «Франс суар» так откликнулась на триумфальный успех: «Художник 26 лет Илья Глазунов потряс интеллектуальную публику Москвы проникновением во внутренний мир героев Достоевского». Американская пресса считала, что успех выставки обусловлен реабилитацией женского обнаженного тела в советском искусстве и особенно выделяла картину «Утро», где полуобнаженный юноша распахнул летнее окно, в котором видны море крыш и сияющий в лучах солнца купол Исаакиевского собора. Критиков поражало, с каким мастерством написана юная обнаженная девушка в рефлексе дымчато-синего неба. Подчеркивалось, что советское искусство разрешало в те времена показывать женщин в спортивных майках и трусах или в садово-парковых скульптурах «Девушка с веслом». А итальянская газета «Контемпораньо» на первой странице опубликовала живописное полотно «Сумерки», написанное И. Глазуновым в 1956 году и изображающее на фоне морозного окна, словно всматривающегося в будущее, самого художника, за плечом которого угадываются черты его жены, где все словно тонет в голубых, растворяющих очертания лиц художника и его музы, сумерках. Эта картина великолепна не только по своему колориту, но и по настроению и очень типична в драматизме темы одиночества и тревоги, столь характерной для творческого мироощущения художника. Обе эти картины, как и многие другие, показанные на первой выставке художника в 1957 году, ныне зритель может увидеть в Московской государственной картинной галерее Ильи Глазунова, находящейся на Волхонке д.13 в Москве.

Чилийская газета написала, что грустный художник взволновал Москву.

В данном тексте невозможно привести все отзывы западной и даже нашей прессы. Несомненно одно: Илья Глазунов был первым, кто «разбил парадную витрину социалистического реализма», вызвав идеологическую ненависть и травлю руководителей советской культуры и, прежде всего, Союза художников и Академии художеств СССР. Его столь важная для общественности, блистательная по своему таланту и мастерству художника выставка закрылась в Москве через две недели. Вскоре появилась в газете «Советская культура» директивная статья президента Академии художеств СССР Б.В. Иогансона «Путь, указанный партией». В этой статье Иогансон отмежевался от своего ученика, как от проводника буржуазного декадентского искусства, чуждого советской идеологии. Это означало, что И. Глазунов, несмотря на ошеломляющий успех своей выставки, стал изгоем в советском искусстве, которого долгие годы не принимали в Союз художников СССР. Через три месяца он получил диплом об окончании Института им. Репина с оценкой «удовлетворительно» и назначением учителем черчения в г. Ижевск с заменой на Иваново. В училище города Иваново Илье Глазунову выдали справку, что в нем не нуждаются. Сегодня в новой России XXI века далеко не все понимают, что означало для художника в те советские годы не быть членом Союза художников. Прежде всего это означало, что художник не имеет права называться художником, не имеет права на выставки, на мастерскую, не имеет права на получение государственных заказов от щедро финансируемого Союза художников и мощного хозяйственного объединения Художественного фонда СССР. Это касалось также Союза писателей СССР и Союза композиторов СССР. В советском искусстве Илья Глазунов стал диссидентом № 1, что в переводе означает инакомыслящий. Но Илья Глазунов после своей выставки обрел много друзей и поклонников его дерзкого таланта. Зная, что перебравшись в Москву, он даже был вынужден работать грузчиком на Рижском вокзале, один из друзей помог художнику и его жене обосноваться в четырехметровой кладовке московской коммунальной квартиры на улице Воровского.

Илья Глазунов всегда отмечает огромную роль в своей судьбе автора гимна СССР, детского писателя и поэта, секретаря Союза писателей СССР Сергея Владимировича Михалкова, благодаря активной поддержке которого он получил однокомнатную квартиру и первые заказы в 1964 году на иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри» и в 1963 году к восьмитомному собранию сочинений классика русской литературы П.И. Мельникова-Печерского. В эти годы скитаний по Москве, несмотря ни на что, И.С. Глазунов создает работы, исполненные отчаянного чувства одиночества, как, например, «Лестница» (1963 г.), «Метро» (1958г.), «Осеннее утро» (1957 г.), «Одиночество» (1959 г.), «Клоун» (1960 г.), «Канатоходец» (1958 г.) и другие. Работы этого периода, и графические, и живописные, выполнены на картонках, так как средства к существованию определялись очень редкими заказными портретами. Большим событием в жизни опального художника и его жены Нины Виноградовой-Бенуа, делившей с ним все невзгоды выживания и борьбы тех лет, было обращение супруги дуайена дипломатического корпуса Рольфа Сульман, урожденной княгини З.А. Оболенской, которая на одном из приемов обратилась к Н.С. Хрущеву с просьбой о содействии, чтобы талантливый молодой художник И. Глазунов написал ее портрет, на выставке которого она побывала в ЦДРИ. Большое значение имела также книга, вышедшая в Италии в 1959 году, известного искусствоведа и критика Паоло Риччи о творчестве молодого художника Ильи Глазунова. В этой первой книге были воспроизведены картины, показанные на выставке в ЦДРИ в 1957 году.

Уже в самом начале творческого пути художника обозначились основные темы его работ: история России; жизнь современника с его надеждой, тревогой и одиночеством в большом городе; образы русской классической литературы, особенно любимого художником писателя и пророка Ф.М. Достоевского, а также портрет. Еще в студенческие годы художник был потрясен произведениями Ф.М. Достоевского, и в 1956 году он создает столь сложные для воплощения образы князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина, графические листы «Неточка Незванова» и образы «Бесов», а также создает портрет Ф.М. Достоевского и такой трагически-петербургский образ писателя на набережной канала, смотрящего, как весенний лед бьется о гранит. Также впервые в советском искусстве зазвучала тема святой Руси: «Юность Андрея Рублева» (1956 г.), «Кижи» (1956 г.), первый вариант «Русского Икара» (1956 г.), свидетельствующие о любви молодого художника к иконе и искусству допетровской Руси. Особое место в творчестве И.С. Глазунова занимает портрет. Художник говорит, что «задачей портрета является выражение музыки души человека, требующего абсолютного сходства с портретируемым. Если портрет не похож, то значит, это не портрет. Традиция русского портретного искусства, как и европейского, учит нас постигать тайну души человека и его неповторимой индивидуальности». В советском же искусстве от художников, прежде всего, требовалась социальная характеристика изображаемого человека: ударник, колхозник, академик. А реализм зачастую сводился к натуралистическому фотовидению.

Если в начале этой монографии мы уделили место последней картине великого мастера «Раскулачивание» (2010 г.), то нельзя обойти молчанием запрещенную к показам дипломную работу «Дороги войны – 1941 год» (1957 г.). Уже в своей первой картине (2,5х5 м) молодой художник поражает зрелостью и умением скомпоновать многофигурное и столь драматическое произведение на тогда запрещенную тему в советском искусстве – отступление 1941 года. Под грозовым небом на втоптанной ржи у колодца столпились беженцы, в центре которых, как древнерусский богатырь, загорелый с голубыми глазами и пшеничными бровями, с небритой щетиной улыбающегося лица, русский солдат в выгоревшей от солнца гимнастерке. Его крестьянское лицо обращено к девушке, давшей ему напиться прямо из ведра. А вокруг на вмятой гусеницами танков ржи стоят и сидят беженцы, изнемогающие от долгого пути. По дороге в клубах пыли на зрителя движется поток людей, гонимого скота и отступающего войска – кажется конца им нет под грозовыми тучами, которые заволокли небо. Многочисленные этюды к этой картине, к счастью, сохранились, а сама она была уничтожена в 1963 году, попав в хранилище Министерства культуры СССР. Министр культуры сказала художнику: «Война характерна победой, а ты, Глазунов, решил показать, как мы драпали от немцев». Руководство Института им. Репина запретило защищаться этой картиной как дипломной работой. Глубокая жизненная правда «Дорог войны» объясняется тем, что одиннадцатилетний художник со своими родителями тоже отступал со станции Вырица в такой же толпе беженцев и успел сесть на последний поезд, идущий в Ленинград. О тех суровых и скорбных днях осени 1941 года деятели советской культуры осмелились говорить значительно позже после разоблачения культа личности И. Сталина на ХХ съезде партии. Бесспорно, творческая натура Ильи Глазунова с его любовью к России и умением воплотить свои творческие замыслы в картине оказала большое влияние на многих, не только художников. Позднее картина «Дороги войны» была выставлена с другими работами художника на его пятидневной выставке в служебном помещении Манежа в 1963 году после возвращения Глазунова из Италии, где он побывал по приглашению деятелей итальянской культуры Ф. Феллини, Д. Мазины, Л. Висконти и других. Эта выставка была закрыта по просьбе партбюро Московского Союза художников как антисоветская.

Большую ошибку делают те искусствоведы и критики, которые пытаются причислить Илью Глазунова к художникам так называемым «шестидесятникам», которые не имеют ничего общего с принципами творчества и мировоззрения художника, выражающего русское национальное самосознание и дающего свою оценку окружающему нас миру. Но с уверенностью можно сказать, что ни один художник Рос- сии так не повлиял на поколение людей второй половины ХХ века. И. Глазунов был первым бесстрашным инакомыслящим по отношению к официальному искусству соцреализма и к так называемым диссидентам 60-х годов, которые искали вдохновения в авангарде передового коммунистического искусства 20-х годов и были далеки от возрождения русского национального самосознания в искусстве. Ведь не случайно же на выставках Глазунова в Москве, Ленинграде, Киеве и других городах выстраивались огромные очереди зрителей. В одном из своих выступлений тех лет художник сказал: «Подлинно современный художник, как некогда древний Одиссей, должен проплыть невредимым между Сциллой и Харибдой, абстрактным формотворчеством и фотонатуралистическим копированием мира, тоже исключающем понятия творчества». Своим принципам высокого реализма русского художника, выражающим борьбу добра и зла в мире, где поле битвы – сердце человека, Илья Сергеевич следует всю жизнь художника и гражданина.

Утверждая, что вершина реалистического искусства – это картина, И.С. Глазунов, являясь классиком и новатором, создал свои великие произведения «Вечная Россия» (1988 г.), «Мистерия ХХ века» (1977 и 1999 гг.), «Прощание» (1986 г.), «Разгром храма в Пасхальную ночь» (1999 г.), «Великий эксперимент» (1990 г.), «Вклад народов нашей страны в мировую культуру и цивилизацию» (1980 год ЮНЕСКО), «Гимн героям» (1984 г.), «Россия, проснись!» (1994 г.), «Рынок нашей демократии» (1999 г.) и «Раскулачивание» (2010 г.). Нет в истории искусства примера, чтобы художник в одной картине, как в «Вечной России», сумел воплотить многовековую историю русской цивилизации. Но первой, и ставшей известной во всем мире, оказалась картина «Мистерия ХХ века», за которую художника хотели лишить гражданства СССР, была задумана им в Париже во время так называемой студенческой революции 1968 года. Это монументальное полотно (1977 г., 3х6 м) по замыслу И. Глазунова должно было показать историю ХХ века через образы исторически известных людей, выражающих социальные, политические и философские идеи, характеризующие, по мнению художника, наш страшный апокалиптический ХХ век. В левом углу картины художник изобразил себя, словно раскрывающим, как в театре, темно-кровавый занавес, испещренный пятиконечными звездами, и мы видим воистину чудо – «мистерию», где собраны воедино столь разные события и люди в ночном мраке, освещенном заревом вселенского пожара, видим в центре картины лежащего в море крови на катафалке Бранденбургских ворот Сталина, напоминающего о разгроме мирового фашизма во Второй мировой войне, рядом с ним, словно радуясь его смерти, улыбающиеся Рузвельт и Черчилль. Поодаль от них Муссолини и Гитлер. Видим освещенную словно адским пламенем фигуру Ленина с протянутой указующей рукой.

История ХХ века, как утверждает автор, началась с крушения Российской империи: Лев Толстой, проповедующий непротивление злу насилием, гениальный П.А. Столыпин, государь Николай II с убиенным царевичем Алексеем на руках. Под Бранденбургскими воротами поверженный римский воин, а рядом угадываются стрелки огромных часов, на которых, очевидно, символизируя время прихода современной демократии, одинокая фигура Чарли Чаплина. Мрачный основоположник европейского экзистенционализма Жан Поль Сартр, показывающий язык всемирно известный Альберт Эйнштейн. Затем следуют знаменитые «Битлз», Мик Джаггер, над которыми, стоя на ракете с одной разутой ногой, с букетом и угрожающе поднятой с башмаком рукой, балансирует Никита Хрущев. Особенно возмутило идеологическое руководство Министерства культуры СССР изображение автора «Архипелага ГУЛАГ» А.И. Солженицына. Но главное то, что на фоне общего мрака, словно залитого кровью мира, и тянущейся из-за занавеса колючей проволоки, которая, словно пуповина, связана с будущим эмбриона в утробе матери, единственная светоносная фигура Христа в белоснежных одеждах Преображения. Картина была признана антисоветской и вокруг нее, как и вокруг автора Ильи Глазунова, развернулось грандиозное сражение мировой прессы, а итальянский журнал «Эпока» назвал ее картиной, которую никогда не увидят русские. Художнику, так долго ждавшему свою выставку в зале на Кузнецком мосту в Москве в 1977 году, было предложено переписать Солженицына на Брежнева, но Илья Глазунов отказался. Также он отказался открыть свою выставку, если будут сняты три названные антисоветскими картины: «Мистерия ХХ века» (1977 г.), «За Ваше здоровье!» (1976 г.), «Лифтерша» (1966 г.). В выставочном зале даже раздался звонок от министра внутренних дел СССР Н.А. Щелокова, который сказал, что: «Для таких как вы существуют исправительные лагеря и другие меры. Подумайте, ведь у вас есть дети! Снимайте вашу антисоветскую «Мистерию» и открывайте выставку», – вспоминает художник. Разумеется, я не выполнил волю начальства. Несколько дней я прожил в полной изоляции у себя дома. Даже телефон не звонил. В ЦК КПСС решали судьбу Ильи Глазунова. Наконец, чей-то властный голос сказал: «Хватит плодить диссидентов, пошлите Глазунова в Сибирь, на БАМ. Пусть отразит трудовые будни и людей, строящих Байкало-Амурскую магистраль». Ныне картина «Мистерия ХХ века» находится в галерее Эрнста-Михаэля Винтера в Гамбурге.

Около двух месяцев прожил художник в глуши бескрайней сибирской тайги. Насыпь железной дороги строилась у поселка Тында. Строители жили в рабочих бараках или вагончиках. Они поразили художника разнообразностью своих характеров, устремлений и жизненных интересов – это молодежь, приехавшая из разных республик и городов необъятного СССР. В маленьком таежном поселке была даже начальная школа и библиотека. «Я после Москвы попал словно на другую планету и с необычайной энергией приступил к работе над написанием портретов, зарисовок с натуры, где жили и работали сразу полюбившиеся мне люди труда и дела. Какие яркие индивидуальности, какие необычные характеры, какое смешение расовых типов и национальностей». Бамовский цикл портретов Ильи Глазунова отмечен глубоким психологизмом. Художник как бы знакомит нас и делает свидетелем строительства в глухих частях непроходимой тайги, протянувшейся на многие сотни километров. Особенно запоминается портрет плотника Виктора Печеницына (1977 г.), где на фоне свежеструганных досок пытливо смотрит на нас, словно ушедший в себя, голубоглазый молодой человек. Замечателен также двойной портрет бульдозериста взрослого и загорелого Ивана Уваровского и его молодого напарника с открытым русским лицом Якова Лобанникова (1977 г.). Запоминается серьезное и волевое лицо сварщика Василия Ерохина, написанное с убедительной правдой реализма и отмечено, как и все портреты И.С. Глазунова, красотой колористической гаммы. Лаконичны и остры зарисовки фломастером, сделанные с натуры: люди, виды поселка с обступающей глухой таежной чащей, а также милые детские лица школьников. Посетившие вагончик, превращенный в мастерскую, руководители БАМа были поражены многочисленными работами опального художника. И вскоре Бамовский цикл Ильи Глазунова был показан на выставке в Иркутске, которая прошла с огромным успехом. В Москве была напечатана папка с репродукциями «Илья Глазунов. БАМ» 1979 год. И в который раз И.С. Глазунов своим искусством и восторженными зрителями завоевал себе право оставаться художником, несмотря на политические бури, сопровождающие его жизнь художника и гражданина.

Новаторство в произведениях Ильи Глазунова никогда не порывает с реализмом и глубиной мыслеобразов, воплощенных в понятной сложности многофигурных композиций, виртуозного рисунка и колористического языка, по которому всегда узнаешь почерк Глазунова. У Ильи Глазунова всегда есть главное – сюжет, который выражает и раскрывает глубину его замысла и желание воздействовать на душу зрителя. Активная гражданская позиция художника вдохновляет его на картины-эпопеи, выражающие его исторически-философский взгляд не только на судьбу Государства Российского, но и нашего смутного времени с его схваткой добра и зла, современниками которого мы являемся. Но если бы не такая активная позиция художника и гражданина, он бы так яростно не боролся за охрану памятников русской культуры, не вытаскивал бы иконы из огня еще в 60-е годы, не организовывал бы молодежный клуб «Родина», и самое главное, за что мы все благодарны этому подвижнику и неистовому воителю за русскую и европейскую культуру, – это создание в 1987 году Российской академии живописи, ваяния и зодчества. Сравнивая многие художественные вузы Европы и Америки, можно с уверенностью сказать, что в нашем XXI веке школа высокого реализма сохранилась только в этом учебном заведении. В 2009 году решением Правительства Российской Федерации Российской академии живописи, ваяния и зодчества было присвоено имя Ильи Глазунова. Многие ученики Ильи Сергеевича стали известны у нас и за рубежом.

Когда входишь в Московскую государственную картинную галерею народного художника СССР Ильи Глазунова недалеко от Кремля на улице Волхонка д. 13, поражаешься, какой разный и многоплановый не только в образных решениях своих работ Илья Глазунов – от графических листов до монументальных многофигурных композиций – но и в только ему присущей технике, сочетающей такие разные материалы, как дерево, ткань, камни, жемчуг, свидетельствующие о любви и знании художника традиций древнерусского искусства допетровской Руси. Особое место в творчестве Глазунова занимают полотна и графические листы на тему русской истории. Великолепен по своим образным и колористическим решениям триптих, воспевающий Рюрика, Трувора и Синеуса, которые были, согласно летописи и трудам Ломоносова и Татищева, внуками новгородского славного князя Гостомысла. Его дочь Умила – мать Рюрика и его братьев – вышла замуж за славянского князя, входившего в царство прибалтийских славян – венедов, с которыми воевал еще в I веке до н.э. Юлий Цезарь. Религиозный центр древнего славянского мира Аркона находился на острове Рюген. На одной из картин триптиха мы видим седовласого жреца храма Арконы. Его взгляд устремлен на бескрайнюю синь Балтийского моря и белого священного коня, по шагу которого жрецы храма Световида предсказывали будущее. Жителей священного для славянства острова Рюген в разных наречиях называли по-разному: раны, руссы или руги. Русскую княгиню Ольгу, например, византийцы в своих летописях называли королевой Ругорум. «Я долгие годы занимаюсь столь искаженной и фальсифицированной историей прибалтийских славян и считаю, что так называемая норманнская теория – злобная выдумка нескольких немецких ученых, приглашенных в XVIII веке писать русскую историю», – утверждает профессор И.С. Глазунов, – «Шлецер, например, не знал русского языка, но знал китайский. Зато итальянский ученый XVI века Мауро Орбини, опираясь на исторические источники, утверждал, что грозный завоеватель Рима Одонацер был по рождению руссом, родившимся на острове Рюген». Свою поездку на остров Рюген и результаты своих многолетних исследований академик И.С. Глазунов излагает в своей книге «Россия распятая». «Приходится лишь удивляться, что вопреки фальсификации истории Шлецера и компании расистская теория норманнизма вновь расцвела в наши дни, предав забвению доказательства ее несостоятельности, выраженные в трудах не толькорусских, но и некоторых зарубежных историков. Подлинно научные труды Е.И. Классена, С.А. Гедеонова, А.Ф. Гильфердинга, Ю.И. Венелина и умершего в Австралии в 1970 году профессора С.Я. Парамонова со всей научной доказательностью развенчали злобные побасенки норманнистов о том, что русское государство было создано немцами, а славяне впервые упоминаются в VI веке нашей эры».

Чтобы создавать образы русской истории с такой силой и убедительностью, как художник И.С. Глазунов, необходимы не только блистательное мастерство, но и глубокие исторические знания. «Царевич Димитрий» (1967 г.), «Князь Игорь» (1962 г.), «Иван Грозный» (1974 г.), «Борис Годунов» (1967 г.), «Легенда о царевиче Димитрии» (1967 г.) созданы в технике до него не применяемой ни одним художником, где сочетается живопись по дереву, неожиданные вставки из жемчуга и старинной парчи. Когда-то еще в 60-е годы на Волге в крестьянской избе художника поразила красота древней иконы, оклад которой сочетал в себе не только металл, но и шитье, изукрашенное речным жемчугом. Так родился цикл работ И. Глазунова, сочетающий остроту композиционного замысла с приемами иконописцев Древней Руси. Критики разных стран восхищались новаторством и красотой техники художника. В этой технике в начале 1968 г. была создана, ставшая широко известной, «Русская красавица», которую парижские критики назвали русской Джокондой. Устроители выставки в Париже, равно как и в Токио, именно эту картину поместили на рекламные плакаты. Она смотрит на зрителя загадочным взглядом серо-голубых глаз в ореоле красоты и великолепия жемчужно-голубого северного кокошника. И так неожиданна находка художника, что вместо рамы он вставил картину в резной наличник старого окна, придавшего «Русской красавице» особенную жизненность красоты народного крестьянского быта. Словно контрастом к юной красавице – образ старика, сидящего под иконой у самовара «Русский мужик» (1967 г.). Прототипом для него стал реальный седобородый старик – последний дворник Кремля Афанасий Филиппович, которого художник увидел неподалёку от своей мастерской в Калашном переулке. Во время сеансов Афанасий Филиппович, которому было далеко за восемьдесят, рассказывал, как он, будучи самым молодым из дворников Кремля, видел не только царя Нико- лая II, но даже и Льва Толстого. Он сокрушался, как «они» поломали не только красоту Кремля, но и всей Москвы. И действительно Илья Глазунов создал необыкновенный портрет, кто знает, может быть последнего коренного москвича, сидящего у своего самовара под иконой. Мощными мазками вылеплена голова старика, поражающая правдой и глубиной реалистической живописи. Афанасий Филиппович смотрит прямо на нас умными глазами из-под нависших бровей, словно пряча улыбку в седые усы и бороду.

Интересная особенность: картина, написанная на дереве при реализме и очевидном портретном сходстве, сочетается с условностью глубокого черного фона как на палехских шкатулках. Над самоваром – образ Казанской Божией Матери – покровительницы русского народа и государства – поблескивает реальным латунным окладом XIX века, который, несмотря на инородность материала, создает остроту художественного впечатления. Новаторский прием сочетания различных материалов в цикле работ, посвященных Древней Руси, подчеркивается необычностью оформляющих произведения рам: они словно являются творческим обрамлением, когда каждая рама соответствует и дополняет замысел художника. В портрете старика рама сделана из рогожи.

Свое проникновенное понимание столь значимого для русской истории грозного царя Ивана художник выразил не только в остроте психологически точного образа самодержца, словно пытающегося оглянуться на нас в момент казни государственного преступника, но и в жесте руки, властно сжимающей изукрашенный камнями и жемчугом царский посох. Запоминается красота его одеяния с царскими бармами. Величественным предстает перед нами храм Василия Блаженного, где вместо неба – сверкающий золотой фон. Как безжалостен взмах топора в руках палача над казнимым, склонившимся над плахой. А народ тоже безмолвствует…

Но особенно хотелось бы выделить поистине шедевр художника – картину из этого цикла «Царевич Димитрий» (1967 г). Словно в непроглядную тьму черной бездны летит повергнутое на землю тело последнего Рюриковича – малолетнего сына Ивана Грозного. Это картина звучит трагическим набатом, словно предвещая Смутное время на Руси; с какой трогательной нежностью написано не лицо, а лик шестилетнего голубоглазого светловолосого мальчика, как трогательна детская игрушка лошадка и, словно белая свеча над убитым царевичем Димитрием, тонкая береза. Эта картина оставляет в душе зрителей незабываемое впечатление своей трагической загадкой: за что непорочное дитя принесли в жертву?.. Рама на картине «Царевич Димитрий» запоминается обтянутым темно-синим ситцем с мелким орнаментом белых цветов, как на старинной набойке.

«Нельзя молиться за царя Ирода», – снизу вверх глядя на могучую фигуру и трагическое лицо царя Бориса Годунова, истово обличает, подняв руку к небу, юродивый. Картина «Борис Годунов» (1967 г.) Ильи Глазунова самая большая по размеру работа этого цикла. Еще в начале 60-х годов знакомый священник подарил художнику куски парчи XVIII века. Сочетание рубища юродивого звучит контрастом с парчовым одеянием царя Бориса и шапкой, расшитой разноцветными камнями и жемчугом. На фоне – снова красота храма Василия Блаженного – символа древней Москвы. Напряженное колористическое звучание картины усиливается золотисто-красной фольгой неба. Контрастно на этом фоне и психологическое противопоставление образа царя Бориса с тяжелым взглядом темных глаз и обличающего его юродивого с веригами на голом теле и со светящимися голубизной неба глазами.

А какой радостной былинной мощью и фантазией русской народной сказки овеяна картина «Райские птицы Древней Руси Сирин и Алконост», написанная И.С. Глазуновым в 2010 году. И можно только восхищаться, что восьмидесятилетний художник, несмотря на прожитые трагические долгие годы, сохранил в душе по-детски чистую веру в чудо и красоту образов славянской мифологии. Преклоняясь перед гением В.М. Васнецова, написавшего в очень реальных женских образах смеющуюся и плачущую птиц радости и печали, Илья Глазунов так объяснял свою картину на открытии выставки в Манеже: «Мне хотелось не нарушить своим современным реалистическим толкованием изображение райских птиц, символика которых уходит в далекий мир наших праотцев и известна нам не только по древним изображениям, найденным еще в археологических раскопках, но и по рукописным церковным книгам и даже росписям на северных крестьянских прялках и сундуках, в резьбе, украшающей наличники заволжских деревень. В русском лубке XVIII и XIX веков дошли до нас, ставшие каноническими, образы столь любимых русским народом райских птиц, и в своей работе я не хотел далеко отступать от сложившегося веками канона».

Да, птицы написаны условно, и восхищает красота мерцания разноцветных камней, золотого оперения, жемчуга, парчи. Думается, что эта картина занимает особое место в работах Глазунова на тему Древней Руси. Былинная мощь облаков и ярко-синих небес подчеркивается низким горизонтом с бескрайними лесами и уходящей за горизонт рекой, по которой плывут под разноцветными парусами русичи. В этом же 2010 юбилейном году художник написал давно задуманную им картину «Жар-птица». Она словно горит на черном небе, усыпанном звездами. И снова в картинах Глазунова неожиданна композиция и колористическое решение, воплощающее, словно огненную Жар-птицу, парящую на фоне космоса над спящей русской землей.

Илья Сергеевич Глазунов был первым, кто во время хрущевско-брежневских постановлений о борьбе с религией осмелился показать на своих столь трудно «пробиваемых» выставках цикл работ, посвященных святому Сергию Радонежскому – строителю русского государства, вдохновившему поколения своих современников выйти на поле брани, когда по его благословению Дмитрий Донской на поле Куликовом решил судьбу Руси. К 1980 году, к юбилею славной Куликовской битвы, определившей историческую судьбу России, Глазунов написал цикл работ, названный им «Поле Куликово». Великий Сергий Радонежский – один из чтимых и наиболее любимых православных подвижников Древней Руси, как известно, благословивший Дмитрия Донского словами: «Иди князь и победишь». Прологом к картинам, посвященным героической истории нашего народа, можно назвать ставшую столь известной картину «Два князя» (1964 г.). Это не конкретные исторические лица, а скорее символическое выражение великого прошлого, где традиция передается от отца к сыну. Картина содержит драму. Не драму конкретной жизни, а драму бытия. Зеленый равнинный пейзаж, переходящий в синие дали, холодная северная река и бурное, смятенное небо передают этот драматический настрой. Настроение продолжено в изображении подожженного неприятелем русского города. Дым от пожара делает черным небо. Именно на этот город старый князь указывает молодому: «Смотри и помни. Ты – будущий защитник Руси». Красный плащ князя-отца, напоминая плащ Георгия Победоносца на русских иконах, хорошо гармонирует в цвете с серым бурным небом. Это героический эпос русского народа.

Образы героев Куликовской битвы, Дмитрия Донского, княгини Евдокии и противоборствующего дружине хана Мамая отмечены точно найденным типажом и психологичностью, характерными для творчества Глазунова, как никто в наше время чувствующим и воплощающим в своих произведениях славную историю русского народа.

Впервые в истории русского искусства художник создает около двадцати работ, со всей силой внутреннего переживания передающих хронологическую последовательность событий Куликовской битвы, столь великой своим значением не только для Руси, но и для Европы. Трагедия вражеского нашествия Золотой орды показана в огромном, во все небо, пожарище в картине «Нашествие», где на переднем плане над убитым отцом – отрок, взглядом, исполненном ненависти, смотрит на смеющегося азиата с перекинутой на седло русской полонянкой, чьи длинные светло-русые волосы развеваются на ветру. Среди ночи к спящему городу мчится гонец, а горизонт, уже тоже охваченный далеким заревом, говорит о беде, пришедшей на Русь. Острая по своей трагической динамике картина «Штурм града» (1977 г.), «Проводы войск»(1980 г.), «Засадный полк» (1979 г.) – большинство работ этого цикла написаны художником в конце 70-х годов ХХ века к шестисотлетию славной победы русского народа над иноземным захватчиком и находятся в Тульском областном художественном музее. Необыкновенной силой духа и исторической правдой веет от картин. Сергий Радонежский с мальчиком-послушником Андреем Рублевым: великий подвижник земли русской святой Сергий Радонежский в канун грядущей битвы исходил русские княжества, дабы помирить и объединить князей. Ему удалось даже победить гордыню князя Олега Рязанского, видя в князе московском Дмитрии силу и опору православной Руси. Как не согласиться с известным искусствоведом, бывшим в своё время директором Третьяковской галереи В.С. Маниным, что все картины Куликовского цикла «обладают страстью, динамикой, внутренним напряжением. В исторической картине до Глазунова никто не показывал таких массовых сражений, которые точнее назвать побоищами».

Прошло много лет с создания художником «Поля Куликова». Среди его многочисленных картин, написанных в разные годы, напоминающих нам о великой истории русского народа, хочется выделить картину, законченную художником в 2010 году, «Воин последний» (200х400 см). После смертельной битвы с азиатскими полчищами полегла русская рать. В вечернем закате кружит над полем мертвых воронье, и только один с окровавленным лицом поднимается из-под груды тел и снова готов к битве за Русь святую. Композиция и колорит картины по-глазуновски трагичны. Она написана с большим темпераментом мощным и пастозным мазком, который дополняют густые по тону и по цвету лессировки. Глядя на это произведение Ильи Глазунова, один критик сравнил ее с трагической симфонией С. Рахманинова «Ростислав». И невольно вспоминаются слова великого русского поэта ХХ века А.А. Блока: «Я – не первый воин, не последний. Долго будет родина больна».

В 1963 году партийное бюро советского Союза художников гневно вопрошало «как Илья Глазунов мыслит свое участие в строительстве коммунизма. Может, портретами русского духовенства?». Важно напомнить также, что именно в эти годы борьбы с православием и русской историей Илья Сергеевич Глазунов создает патриотический клуб «Родина» и активно участвует в создании общества по охране памятников культуры (ВООПИК). Творческая и гражданская позиция художника, начиная со студенческих лет и кончая началом XXI века, остается стойкой и неизменной, и потому каждая его выставка, на которую люди занимали очередь с 6 часов утра в Москве и Ленинграде, были всегда огромным событием в общественной жизни, когда он стал властителем дум своего поколения, пробуждая самосознание русского народа и любовь к истории своего отечества. Его картины расходились в фотографиях самиздата, а книги отзывов – единственные бесцензурные книги тех лет – издавались на западе, как, например, в Германии «Художник и Россия» 1978 г.

У Ильи Глазунова–художника, всегда плывшего против течения, разумеется, существуют и те, кому чуждо его искусство, но мы не встречали еще людей, которые бы не отзывались положительно и даже с восхищением о его иллюстрациях к Ф.М. Достоевскому, которого художник считает лучшим писателем всех времен и народов, мыслителем, провидцем и великим гражданином самодержавной России. Илья Глазунов – единственный художник, проиллюстрировавший полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского, изданное тиражом 600000 экземпляров.

Художник родился и вырос в городе, в тех же кварталах, которые описываются Достоевским, где жили, страдали, боролись и гибли герои его произведений. Но не только потому Достоевский так созвучен художнику. Понятны напряженная грозовая атмосфера его романов, глубокое раздумье над судьбами России и мира. Достоевский не знает мелкотемья и жанрового бытописательства, он затрагивает основные «проклятые» вопросы современности. Правильно говорить о единомыслии художника с писателем в области творческого мировосприятия.

Особенной личностностью подкупают такие петербургские и правдивые своей романтической взволнованностью иллюстрации к «Белым ночам».

Родивший